oriol vilapuig

Bianco quiere ser Augusto
Oriol Vilapuig, diciembre 2003

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Frente a los contratiempos de la existencia se agudiza en nosotros la sensación de que a los demás todo les va mejor, que la vida para ellos es más fácil, más armoniosa, más lógica. En cambio, parece como si a nosotros nos faltara algo. Algo que los demás poseen. Y ansiamos cambiar de suerte, ser distinto, ser otro.

Para narrar este conflicto existencial y situarlo en un terreno común, Oriol Vilapuig (Sabadell 1964) ha creado una imagen con Bianco, el payaso blanco, que personifica la elegancia, la ironía, la autoridad y la seriedad, y su contrapunto Augusto, el payaso torpe e ingenuo al que todo le sale mal. El cuadro lleva la inscripción Bianco vol ser Augusto (fig 1).

Bianco y Augusto no son más que dos polos, dos posturas, dos arquetipos culturales anclados en nuestra infancia. Fellini dice de ellos que “en definitiva, son dos actitudes psicológicas del hombre: el impulso hacia lo alto y el impulso hacia lo bajo, divididas, separadas...¿Por qué conmueve tanto semejante situación? Porque las dos figuras encarnan un mito que está en el fondo de cada uno de nosotros: la reconciliación de los contrarios , la unicidad del ser”.

Bianco quiere ser Augusto no es sólo el título de uno de los cuadros de Oriol Vilapuig sino también el título que ha dado a esta exposición. Y creo que alude a la conciencia de personaje fragmentario e incompleto que se reconoce en la alteridad, de este payaso, Bianco. Una conciencia que comparte su alter ego, Vilapuig, y que ahora también compartimos nosotros.

Buscamos en la experiencia del otro imágenes especulares que arrojen luz sobre la nuestra. Porque, desde el principio, desde la primera vez que nos reconocemos en el espejo, si hemos de hacer caso a Lacan, todo conocimiento de nosotros está mediado por el Otro.

Dentro de la tradición cultural occidental, Vilapuig selecciona aquellas voces en las que se reconoce. Se trata de autores que hablan de la existencia y de la experiencia, del discurrir del hombre entre Eros y Tánatos.

Esta búsqueda de la alteridad, en el terreno común que es la cultura, le ha proporcionado una genealogía cultural, que partiendo de la Grecia clásica, resulta sorprendente en alguien de su generación.

En varias obras de los primeros años incluidos en esta exposición (1995, 1996), los nombres de los autores que le encandilan, o en los que se reconoce, aparecen escritos cubriendo la tela.. No hay en él impulso iconoclasta alguno, ni necesidad de romper con el pasado.

Por al contrario, toda la obra de Vilapuig busca el diálogo, el eco o la resonancia de obras anteriores. A veces la tela está cubierta sólo con nombres de autores, en otras los nombres aparecen llenando el espacio al lado de un hombre que lee o sobre otro que está tendido en la cama.. Los nombres están garabateados sobre la superficie con la misma pulsión que los “graffiti” de los lavabos y como ellos, conjuran el deseo del que escribe.

En Sin título (fig. 2) sobre un fondo negro vemos en el centro del cuadro, abajo, un libro abierto y, sobre éste, un corazón rosa. Encima, como si fueran anuncios de neón en la noche, los nombres de los autores que admira: Shakespeare, Courbet, Picasso, el arte clásico, los Primitivos, Zurbarán, Ingres, Goethe, Manet, Brahms, etc.. Creadores de músicas o imágenes profundas y universales sobre el ser humano, que alumbran la mente de Oriol.

Sin embargo, no hay nostalgia de un arte anterior, o de un tiempo pasado. Y aunque no aparezcan nombres coetáneos , la evocación se realiza a través de una imagen urbana y contemporánea, teñida de la mezcla de promesa y excitación que producen los letreros luminosos en la noche.

A pesar de su admiración por algunos “maestros” del pasado, Oriol practica una pintura cercana al garabato y al monigote. Una tradición que arranca en Goya y tiene en Philip Guston a su mejor representante moderno. Es una pintura de estilo flexible que cambia de una serie de obras a otra. No quiero decir que evolucione, ya que no hay linealidad ni desarrollo. El estilo varía según lo que quiera representar, es decir, según sus necesidades expresivas. Oriol piensa, como Robert Creeley, que “la forma no es más que una extensión del contenido”, ya que sin contenido estamos mudos, y alterna obras de pintura densa y sensual con otras en que la pintura es casi un dibujo.

El punto de partida de su trabajo suele ser el dibujo, un dibujo espontáneo que le permite explorar el espacio de la conciencia y sentir su tiempo interno. Suele introducir textos y bocadillos de cómic y espolvorea los trabajos con objetos y detalles burlones. La mayor parte de sus imágenes presentan continuas referencias a obras de otros autores que han sido su detonante.

Este juego especular con el pasado,(¿o con el Otro?), es una constante en su trabajo, y Oriol lo muestra abiertamente en este catálogo, que se abre con una serie de imágenes: un capitel románico, una pirámide, un dibujo de Leonardo, una foto de Ava Gardner y un grabado de Hogarth, y acaba con otras tantas obras suyas que han surgido a partir de aquellas. Y luego, en una conversación reproducida en el mismo catálogo, Oriol Vilapuig y Curro González hablan extensamente de la articulación de su genealogía artística.

Sorprende que en la obra de Oriol no haya alusiones a objetos o temas de la cultura popular que ha generado Occidente a través del consumo y el entretenimiento, ni tampoco a la mediática. Tampoco se reconoce el artista en el reflejo de estas culturas en el arte: la tradición del arte pop. La visión de Vilapuig no se identifica con lo objetivo y fijo, sino con lo subjetivo, lo mutante y lo transitorio. No quiere mostrar la superficie sino lo que hay detrás.

Montserrat Caballé explicaba en una entrevista que cuando cantaba no sentía que la música saliera de su interior, sino que, por el contrario, notaba cómo la música pasaba a través de su cuerpo. Una imagen en la que la vida ha trascendido el yo manifestándose como potencia, como tránsito de un hálito vital que nos conecta al cosmos.

Ese anhelo de la vida como potencia y posibilidad parece haber recorrido las imágenes que elabora Oriol en estos años. Están cargadas de pasión y entusiasmo ante el mundo. Noves coses maravelloses encara per descobrir reza el bocadillo que sale de la mente del personaje que duerme sobre la cama y nos muestra el fluir vital de sus órganos internos mientras se tira un pedo. (cat. 11). Otra cama, La cama de Polícleto (cat. 7) parece un mapa irónico del territorio psíquico del artista, donde las pujanzas biológicas y reproductivas del ser humano someten y reconcilian los anhelos y deseos mentales. En la tela, centrada, una cama que es la noche cubierta de estrellas, y sobre ella, cubriendo todo el espacio superior y los laterales, nombres y objetos de la tradición clásica del arte como mundo mental. Bajo la cama, tres zapatos: uno de hombre, otro de mujer y el tercero de niño.

Basta fijarse en los modos de pintar y en los detalles que pueblan sus cuadros para percibirlo inmediatamente: la ironía y el humor tiñen todo los trabajos de Oriol. La ironía es una manifestación del pensamiento crítico que le permite tomar distancia ante sus contradicciones e incongruencias. Es también una forma de hacer frente a la inadecuación entre deseo y realidad, entre fondo y apariencia, y además registrar estas discrepancias. Por otra parte, la ironía es la única actitud posible del ser consciente frente a la condición humana .

Así como estas obras que hemos visto integran en un mismo espacio distintas realidades (mundo físico, mundo mental y mundo afectivo), en otras obras contemporáneas, que cíclicamente se alternan con ellas, lo que se nos muestra son escenas. Escenas que parecen tener lugar en una nueva Arcadia. Un mundo frondoso por el que pululan ninfas, faunos que fuman en pipa, y dioses. Son cuadros de pintura sensual y abundante, con ecos de Guston y Twombly, que aluden al mundo mitológico de los dioses griegos. En especial a Dionisos, que representa el retorno a las fuentes originarias de la vitalidad, donde el hombre abraza la existencia sin reservas,. También presentan a otros dioses, como ideas arquetípicas de energía psíquica. (fig. 3 y 4) Una energía que en los retratos se condensa en la mirada, que a veces es deseo, como en Desig (fig 5); dolor, como en Històries d ámor no correspostes (fig. 6); fascinación, (Els films de T, H, Dreyer, fig. 7); luz interior, como en Orfeo (cat. 22) y otras como en Pan (cat.21), posesión del otro, pero que siempre es energía vital.

A veces los dioses ocupan el cuerpo como potencias de la vida o estados de la psique. En Raó, Passió, Acció y Amor (fig. 8) la figura muestra sus órganos internos y cada uno lleva el nombre de un dios griego. El cerebro, Apolo; el corazón, Dionisos; el brazo, Heracles, y el sexo, Eros. En una franja lateral leemos “Amor”.

Imágenes del anhelo de completud, hablan de la aprehensión del mundo con el cuerpo y el espíritu fundidos. De la misma manera que el cuerpo digiere el alimento, absorbe la materia que le interesa y expulsa lo que sobra, en “Omnia vincit amor”(cat16), se muestra al cuerpo absorbiendo, digiriendo y expulsando la cultura. Un personaje alado está sentado y mira por el ojo de la cerradura. Espía a los artistas que le han precedido. Estos penetran por la vista en su cuerpo, hasta el corazón -destacado en rojo- y lo abandonan formando una montaña de excrementos. La vida como energía y como materia, en la que “el amor todo lo vence”, nos dice el artista. El amor es para él el motor de la creación: el corazón es su centro y la vista su órgano.

Si hemos de creer a la psicología profunda, de Henry Corbin y James Hillman, el mundo y la experiencia se perciben a través del corazón. Una noción que encontramos también en los autores interesados en la experiencia como Shekaspeare, Fellini, Maria Zambrano y tantos otros, y que parece adecuarse al trabajo de Oriol Vilapuig. Hablando del corazón, Corbin señala: “Ese sutil órgano es el que percibe las correspondencias entre las sutilezas de la conciencia y los niveles de la existencia”, y añade Hillman: “Este conocimiento tiene lugar por medio de imágenes que constituyen una tercera posibilidad entre la mente y el mundo (...) y su actividad característica no es el sentimiento sino la vista (...). Cada imagen combina en su interior cualidades de la conciencia y cualidades del mundo, que expresan, mediante la misma imagen, la compenetración de la conciencia y el mundo, pero siempre y únicamente como imagen fundamental de esa combinación”.

No se trata de sentimientos individuales; el corazón no alberga el “yo”, esa voz confesional que se imagina a sí misma como unificadora de la experiencia. Se trata del anima mundi que asumimos, que interiorizamos, a través de la vista.

Hablando con Oriol de un cuadro suyo, que lleva la inscripción “Cierra los ojos y mira tu propio paisaje interior”, que pertenece al Museo Reina Sofía de Madrid (cat.23), el artista me comentó que ahora, si pudiera, la borraría , porque ya no cree que las imágenes provengan de su interior, sino que, cree que a pesar de que el las produce, las imágenes que pinta contribuyen también a conformarle.

Desde esta perspectiva resulta evidente que lo que busca Oriol son imágenes profundas, universales y subjetivas. Imágenes de condensación, que desafíen la voracidad del tiempo, que tengan correspondencia con la vida del conocimiento y alumbren nuestra experiencia.

Esa actividad de pintor, de hacedor de imágenes, que no es sino su quehacer diario, su actividad cotidiana, en la que, en palabras de Sloterdijk, “ los hombres deben enfrentarse continuamente a la indefinición y a la incertidumbre”, aparece constantemente en su obra. Lo hemos visto cuando espía, por la cerradura, la obras de otros autores. Lo vemos en otras obras como pintor-fauno (Sense títol, fig.9 ) o como pintor-fraile de Zurbarán, en cuya tela se refleja, sin que él se aperciba, la imagen del demonio en Bons conseills, petit progressos, noves llums (cat. 25). También aparece como pintor apolíneo que contempla su máscara, como Hamlet contemplaba la calavera, en Pintor y máscara (fig.10 ). O en escenas imaginadas sobre pintores del pasado, como la parodia Gustave Courbet troba el veritable tema de la seva pintura (cat. 27) o Ingres y Delacroix se ofrecen mutuo respeto (cat. 28), una imagen irónica sobre la reconciliación de los contrarios.

La cultura, que es alimento y excremento, y que Vilapuig representa como un montón de humus en muchos de sus cuadros, acaba convirtiéndose en el tema central de algunas obras. En Sin titulo (cat. 18) el montón de humus aparece en el centro como una pirámide bajo la que se oculta el tesoro funerario, tan misteriosa y cargada de materia y tiempo como el propio monumento. La cultura empieza a aparecer como detritus, presencia y peso sobre el individuo. Este humus de la cultura, ese sedimento del tiempo , que permite que crezcan otras flores, anuncia sin embargo la conciencia de la muerte y a su lado aparece la calavera. (Domus aurea, fig.11).

Si en las series anteriores la vida se manifestaba como potencia y posibilidad, las obras de estos últimos tres años muestran el reverso de la moneda, la conciencia de las limitaciones del ser humano. Las propias: su incompletud y su finitud, y además las derivadas del estar en el mundo.

El detonante de esta visión en la serie Els assaigs son Los Ensayos de Montaigne, de quien toma su título. Oriol se reconoce en el espíritu critico de este autor que busca el conocimiento de sí mismo y del mundo. En Els assaigs I ( cat. 36) el personaje está echado en la cama. Sigue destacando su corazón rojo, pero es un ser mutilado, sin brazos, que se halla presa del desasosiego. En Els assaigs II (cat. 37), un cuadro particularmente intenso, vemos en la orilla del mar un hombre grotesco arrodillado ante un cuerpo femenino. Cubierto por el agua hasta la cintura, lleva corona y muestra su corazón, su estómago, y su sexo estimulado, aunque carece de brazos. Con un ojo desorbitado mira al objeto de su deseo mientras que con el otro mira al espectador con complicidad. Parece saber que somos iguales, que en nuestra impotencia también estamos atravesados por el deseo de lo imposible y sujetos a nuestras pulsiones y a nuestros instintos, por mucho que nos escondamos bajo el agua. La corona que exhiben estos personajes recuerda a la noción del “yo” que nos acompaña desde hace dos siglos y que nos hace creer ilusamente que somos el centro de algo, de algo más allá de nuestro propio discurrir en el tiempo. Son seres grotescos, coronados, pero sin brazos y con nariz de payaso. Su imagen muestra, no sólo la percepción de su incapacidad -no tienen brazos o están vendados–, sino también la percepción del anima mundi, de una realidad igualmente grotesca que es la extensión de su cuerpo.

Así, los vemos en discordancia con su entorno (XX de Agost, cat.45), durmiendo ajenos al montón de excrementos que les aprisiona (.Dels Assaigs III, fig. 12) pero capaces de sentir y amar como en Certes preguntes sobre de la naturalesa de l´amor e incluso de desear (Imagina si un dia, cat.4).

Se trata de un personaje que nos resulta familiar. Incapacitado y frágil, se parece al sujeto que se pregunta si puede haber poesía después de Auschwitz. El mismo que sabe que ni siquiera es dueño de su propia psique, que está dominada por el inconsciente, que ya no sabe quién habla cuando dice “yo”y vive una realidad externa absurda que no domina.

¿Quién tiene el control? Se pregunta Vilapuig en el dibujo que cierra este catálogo (cat. 67). Seguramente nadie sabe la respuesta, aunque eso no mitiga nuestra angustia ante los acontecimientos. No sólo el mundo externo es absurdo y disparatado, sino que vivimos vidas pautadas que no nos pertenecen por entero. Tomamos vacaciones cuando corresponde. Somos libres un mes al año cuando no tenemos que producir. Dolcos dies, 20 dies d´agost (cat. 39 a 42 ), es una serie de cuatro cuadros donde el sueño de evasión y felicidad durante el tiempo libre se ha convertido en una pesadilla.

Lo mismo le ha sucedido al personaje de la cama, (“K” cat. 6) que está presente en todas las series de trabajos de Oriol. Seguramente porque la cama es el lugar donde nos abandonamos y en el que la frontera entre vigilia y sueño, entre conciencia e inconsciencia, entre sueño y realidad, se revela más confusa. Pero ahora no son sólo sus propios fantasmas los que emergen en su abandono , también la realidad externa lo confunde y lo devora como en “?” (fig13).

“Cuando digo que los trastornos de los pacientes son reales, quiero decir realistas, conformes al mundo exterior. Quiero decir que las distorsiones de la comunicación, la sensación de acoso y alienación, la falta de intimidad con el entorno, el sentimiento de falsedad y de vacío interior que implacablemente experimentamos en esta nuestra morada común, son auténticas valoraciones realistas y no sólo percepciones de nuestro yo intrasubjetivo. Mi profesión me enseña que ya no puedo distinguir claramente entre neurosis del yo y neurosis del mundo, entre sicopatología del yo y sicopatología del mundo.”, dice James Hillman .Así entendemos lo que le ha ocurrido a nuestro personaje, que ya no distingue el caos del mundo de su propio naufragio.

El personaje, al que acompañan ahora citas de Beckett, y cuyas pesadillas son representaciones infantiles, siente que el mundo exterior ya no le pertenece, si es que alguna vez lo hizo. La criatura fantástica del bestiario medieval que le devora mientras está en la cama (cat .49), hace ahora su aparición como reflejo de un mundo en sombras que no domina. Y cuando pinta su retrato lo hace como payaso; es un payaso que ha perdido la energía vital de la mirada, dejándonos intuir la calavera (Autorretrato como Bianco, cat 1). Estamos más cerca de Tánatos que de Eros.

Nada, “res”, se llama la última serie de trabajos de Oriol. En ella, el personaje ya no es más que un monigote infantil con cabeza y tronco. Recuerda un bolo de madera y a menudo cae (Nul, fig.14) o es golpeado por un martillo que nadie sujeta (cat. 46 y 54). Vive en medio del desgobierno con la conciencia de no ser nada. A pesar de lo cual lo vemos en la cama haciendo el amor (fig 15) y pensando, como Beckett: